Пораждане в погледа, или отново за госпожа Г. плюс един господин Г.
художник на корицата Лиляна Дворянова
Слово, което те кара да потънеш, но и те води като нишка из лабиринтите си, без да те остави и за миг на заплахата да се загубиш. Слово, изкусно до заличаване на измисления изкуствен свят на изкуството. Такова е то в романите на Емилия Дворянова за онези читатели, изкушени да влязат в преддверията, не, точната дума е обятията му. А останалите отвъд никога няма да узнаят, че романите на Емилия Дворянова спечелват читателите си още от първото изречение. В книжарниците вече е второто издание на една отдавна изчерпена книга на авторката – романът „Госпожа Г.”, чието първо изречение, повличащо след себе си останалите, разкриващи омаята на Маги и омаята от образа Маги, отдавна можеше да бъде прочетено само в библиотеките от многократно разлистваните поизмачкани страници на изданието от 2001 година, изобразяващо женска фигура, облечена по модата на 30-те. А винаги ми се е струвало, че cover-изобразеното задава прочита на една книга, покритието предизвестява съдържанието и превръща в голяма спепен художника в съавтор. Може би и поради това, а не само поради женската вещност и течност (Кирова 2005, Симеонова-Конах 2011), романът без съпротива влиза в категорията на „женкото писане”, дефинирана през 90-те от Едвин Сугарев за поезията, но важаща в същата степен и за прозата: език „флуиден, преливащ, течащ в ризомите си едновременно във всички посоки” (Сугарев 1994 :7), „език положен като еротизирано тяло” (Сугарев 1994: 7). От друга страна, относно този роман Симеонова-Конах в неотдавна излязлата си книга „Посмодернизмът. Българският случай” разпознава специфично женското представяне на жената от Емилия Дворянова чрез „субективизирането на женскостта, жената в ролята на депресираната Другост” (Симеонова-Конах 2011: 323), а Милена Кирова съзира „женското писане” на Емилия Дворянова в „иманентно почувстваната потребност от изговор на един нов вид себеусещане” (Кирова 2005: 261), чрез което не само авторката, но и българската литература прескача етапа на феминизма.
Вместо женски образ, както през 2001-ва, върху корицата на второто издание на „Госпожа Г.”, изработена от Лиляна Дворянова стои главният герой на книгата – погледът. Защото погледът в книгата не е само погледът на воайора, който не само гледа, но и привижда света на госпожа Г., поражда го в словото си. Това е погледът на словото, гмурнало се в знаците и пренаредило света, доизградило го, предвидяло го и в това предвиждане създало, генерирало нов образ. Затова госпожа Г. е не толкова госпожа Г., която воайорът гледа, тя не е толкова жена, колкото породния от погледа и словото и тяхната власт, образ. (Виж Пламен Антов „Госпожа Г. – притежавана и притежаваща. Апории”). Но има други погледи в романа, съставящи образа на главния герой Погледа: мълчаливият всезнаещ, но не издаващ поглед на Лазар, любопитният, проучващ и (първо)грешащ поглед на Маги, ослепелият (временно) поглед на младия господин Г., погледнал към забраненото не само в неговия символен, но и физиологичен статус – ослепяването като знак на последната съпротива на провиждащото желание, преди очите, а с това и всичките сетива да породят мъжа. Също – погледът на мълвата, разказващ за девицата от Сопот и греха на госпожа Г. И накрая погледът на самата госпожа Г. – поглед взиране и питане „как, Господи, си ашладисал такива звезди на небето?” Звезди като очи може би ще си помисли читателят и никак няма да сгреши, защото погледът на госпожа Г. е на равносметката на самия минал живот. Може би единственият поглед, който е неналичен, отсъстващ е този на Бог? Бог го няма за Маги, защото го няма в олтара, където напразно го търси, Бог е отвърнал взора си и от госпожа Г. – „защото мен ме няма”. Погледът на Бог е всъщност усетът, представата, че някой те гледа, той е вътрешният поглед, своето аз, което иска да бъде погледнато, забелязано, а заедно с това чуто. И тук наистина, в копнежа да бъде видяна и личностно заявена, госпожа Г. може да бъде прочетена феминистки, но не е ли всъщност госпожа Г. стремежът на аза да бъде не онова, което му е казано, че е богоугодно от едно традиционно мислене, а да постигне и да се слее с онова, в което вярва, да се уподоби на своя жив или въображаем идеал. Това е и нейният грях.
Но тук ми се иска да обърна внимание и на разказваческия поглед, който се поражда чрез другите, но е все пак поглед, който регистрира времето много по-внимателно, отколкото протагонистите. За воайорът е нужна госпожа Г., видяната такава каквато му е необходима, в часовете, когато чете книгите си, или оправя къдриците на прическата си и диплите на роклите. Той това вижда, така измерва времето – чрез виждането. Но разказваческият поглед вижда оплетената в чаршафи и мисли госпожа Г. преди раждането на Лора, вижда не с погледа на момчето, защото тогава започва неговата временна слепота, не и с погледа на мълвата. Той сякаш е поглед следящ го по петите, но не воайорски, а кинематографически. И може би заедно с прочита на списанията от 30-те, разказваческият глас предлага и взора на новото изкуство на 30-те – кинематографията. И този кинематографски поглед, който следва момчето по улиците, забелязва подгизналите обувки, сградата на пощата и човека в нея, който известява за липсващия господин Г., се появява още веднъж – в „Интродукцията”, когато „вижда” воайора, неумелите му движения, загатва нереалистичния му поглед чрез повторното показване-разказване на посещението при Ефросина.
Онова, което писането на Емилия Дворянова прави е успехът от едновременното съчетание на духовни събития с външни случки с „неестествена”, не ежедневна реч, която често или почти винаги тече подчинена на вътрешен ритъм и по този начин на подсъзнателно равнище функционира като поезия. Това е и навярно причината фразите изречения да се отливат в съзнанието като картина. Онова, което при Николай Райнов се оказва „жанрова разколебаност” (Сугарев 2007:95), при Емилия Дворянова осемдесет години по-късно е трансформирано в роман и успех.
А защо е необходимо позоваване, именно, на Николай Райнов? От една страна, е наложилото се мнение за българския постмодернизъм както в поезията, така и в прозата като съотнасящ се с 20-те години на XX век. Именно в 20-те години Симеонова-Конах подозира възможните предходници на „не-българската проза” на Емилия Дворянова. От друга страна, може да се забележи, че така както романите на Емилия Дворянова съчетават християнство – музика – философия, така прозата на Николай Райнов – християнство – будизъм – ницшеанство. Близостта между прозата на Райнов и Дворянова се основава както на библейските кодове и на полифоничността на изказа, така и на декоративността на стила, на направата на произведението „бароково по своя характер, обрасло с вибриращи, преливащи един в друг смисли” (Сугарев 2007: 138), които правят текста изискващ „активен”, знаещ, посветен читател. В „Госпожа Г.” животът е предугаден от обручения, донаправен в съредността на знаците, които са йероглиф, а йероглифът е важен структурен и естетически елемент за творческата философия на Николай Райнов. Много интересна възможност за съпоставителност предлага „Градът. Поема на тайните” (1919) на Райнов, организиран в триединството творец – жена – творение, така както и в „Госпожа Г.” може да бъде открита сходна триичност, с тази разлика, че в романа на Дворянова съпреживяващият се като natura naturans аз, вярва, че твори и жената, по същия начин както калиграфски изписаните страници. Творенето на страниците е заради творението жена, която и двата текста разпознават едновременно като дева, блудница, майка, илюзия, мечта.
Името на Емилия Дворянова като емблематично за 90-те години почти винаги е успоредно обговаряно с друго писателско име, също емблема на десетилетието – това на Георги Господинов. А във връзка с новия роман на Г. Господинов „Физика на тъгата” могат да се направят някои паралели с „Госпожа Г.” Макар романът да е автоцитатен напълно съзнателно, в акта му на събиране на неща се наблюдава и прибраност и на съвременната българската културна среда. Той сякаш тъгува по Канона, иска да го прибере, за да го спаси от Апокалипсиса. Апокалипсисът на масовата култура? „Физика на тъгата”, макар наглед да изглежда, че тъгува по много неща, тъгува най-вече за изкуството и литературата. Така убежище в него намира и господин Г., който по-късно в текста е назован Гаустин и е автоцитатен образ („Писма до Гаустин”), е и алюзия за „Госпожа Г.” на Емилия Дворянова. Използвайки сходен стилистичен похват и ситуация с мъж-поглед вместо мъж-действие, който седи „кротко до гола, готова за него жена, след като самият той я е подготвил…” („Търговецът на зехтин (Цялата истина за господин Г.)”) авторът подсказва играта си. И може би и заради това с такава „магесническа” сцена започва „Физика на тъгата”. А тези експерименти дали не превръщат романа в проект от типа на „На Острова на блажените” на П. П.Славейков и „В страната на розите” на Ем. Попдимитров? А дали чакащият хубавата „мадама” Маламко не напомня влюбения хамалин на Далчев? А ето за финал и още няколко от сходствата, които един задълбочен съпоставителен прочит на двата романа би могъл да открие и разиграе: онемяването и немотата, литературната памет за 30-те, 40-те и 60-те години, представата за града или по-точно за градовете (столичния и малкия).
Дворянова, Емилия. Госпожа Г.: „Парадигма”, С., 2011.
Яница Радева
Статията е публикувана в „Литературен вестник“, бр. 25, 2012.
Използвана литература
Антов, Пламен Госпожа Г. – притежавана и притежаваща. Апории – http://www.slovo.bg от 26.03.2011.
Кирова, Милена. Емилия Дворянова – те(к)ст на модерното – Passion или смъртта на Алиса, La Velata. „Обсидиян”, 2005.
Кирова, Милена. Рози и пепел (Ем. Попдимитров, „В страната на розите”) – Емануил Попдимитров – критически почити. Сборник по случа 120 години от рождението на твореца, ИУ „Св. Кл. Охридски”, 2007.
Симеонова-Конах, Галя. Посмодернизмът. Българският случай. Наблюдения върху художествената проза. „Факел”, „Изток-Запад”, С., 2011.
Сугарев, Едвин. Какво се случва в новата българска поезия – Литературен вестник, 20-26.6.1994, с.7.
Сугарев, Едвин. Николай Райнов – бототърсачът богоборец. „Карина – Мариана Тодорова”, С., 2007.
artefacttum 